2020.04.02 Texto

Estas intervenciones del poder sobre el teatro (y existen casos de censura, control y autocensura a mayor escala, como el de Idomeneo, en Berlín) muestran claramente que el teatro nunca ha llegado a alcanzar el reconocimiento de su autonomía.

El teatro en el campo expandido. [MACBA]. Jose Antonio Sánchez.

El esfuerzo de muchos actores y directores por parangonar su actividad con la del arte moderno ha sido a veces fruto de una obsesión estética, pero también a veces una maniobra táctica: se trataba de alcanzar un espacio de libertad desde donde formular discursos no tolerables si el teatro fuera concebido como una mera tribuna de entretenimiento y comunicación social. El interés de los actores por la autonomía se ha cruzado en muchas ocasiones con el interés de los artistas visuales por la heteronomía.

Según el director Joaquim Jordà, las secuencias teatrales, aquí como de otra manera en Monos como Becky (1999), le permitían intervenir, criticar, dar su opinión. Independientemente de la efectividad conseguida en la película, lo que en cualquier caso introducen es subjetividad, es decir, el elemento que transforma.

Aquello que permite al teatro actuar como metáfora concreta del poder, le permite igualmente la vehiculación de discursos críticos o subversivos con una inmediatez que no alcanzan otros medios. Por otra parte, desprovisto a lo largo del siglo xx de la centralidad social que aún tuvo en el xix, el teatro del siglo xxi aparece como un espacio poco vigilado, relativamente autónomo, desde el que es posible comunicar discursos no hegemónicos.

Resulta, no obstante, sorprendente, que pese a la situación marginal del teatro, y especialmente de los teatros en que tales discursos no hegemónicos se formulan, siga resultando tan preocupante para los poderes públicos lo que en el interior de ellos se hace o se dice.

La presentación de una versión previa de Optimistic vs Pesimistic en Madrid fue objeto de un ejercicio de autocensura por parte de los responsables de la institución donde se presentaba debido a la asociación de dos imágenes-acciones: un vídeo porno en el que se mostraba un fist-fucking y la bandera de España. Este ejercicio de autocensura no se habría planteado probablemente si se hubiera tratado de un vídeo o de una fotografía. Pero la presencia física, la aglomeración de demasiada gente en torno a esas imágenes convertía el acto en peligroso. El otro caso ya no de autocensura sino de prohibición, recuperando modos propios de la Inquisición, fue la suspensión de la representación de Revelación, de Leo Bassi en Toledo en 2006. ¿Habría que prohibir de nuevo a Voltaire? ¿O prohibir los libros de sus herederos, como Michel Onfray y su Tratado de ateología? ¿Por qué el teatro produce más miedo que los libros?

Hay algo atávico en ese miedo de las instituciones a determinado usos del teatro que no tiene explicación ni en su eficacia objetiva ni muchas veces en el contenido mismo de los discursos.

Estas intervenciones del poder sobre el teatro (y existen casos de censura, control y autocensura a mayor escala, como el de Idomeneo, en Berlín) muestran claramente que el teatro nunca ha llegado a alcanzar el reconocimiento de su autonomía. El esfuerzo de muchos actores y directores por parangonar su actividad con la del arte moderno ha sido a veces fruto de una obsesión estética, pero también a veces una maniobra táctica: se trataba de alcanzar un espacio de libertad desde donde formular discursos no tolerables si el teatro fuera concebido como una mera tribuna de entretenimiento y comunicación social. El interés de los actores por la autonomía se ha cruzado en muchas ocasiones con el interés de los artistas visuales por la heteronomía.

Un tanto groseramente, podríamos decir que Gordon Craig funda el teatro moderno y Tadeusz Kantor, setenta años después, lo liquida. Los dos pensaron un modelo de teatro autónomo y autosuficiente. Paradójicamente los dos eran artistas visuales, ninguno de los dos trabajó habitualmente en teatros a la italiana y las carreras de ambos transcurrieron en los márgenes de la institución teatral. Ambos coinciden también en sustituir a los actores por supermarionetas, es decir, en negar la humanidad de los actores. Craig por encontrar en ellos un obstáculo a la perfección del discurso artístico propuesto por un individuo, por el autor-director. Kantor, por su convicción de que, en tanto el teatro es un lugar de muerte, solo la exhibición de la muerte puede hacer aparecer el destello de la vida.

Craig abrió la puerta del teatro como medio artístico: es decir, creó las bases teóricas para una experiencia estética que tiene lugar en un espacio cerrado donde un grupo de individuos contempla en silencio la acción de otros, una experiencia estética no basada en la recepción del texto literario, sino de la acción compleja desarrollada en escena. Kantor cerró esa puerta: cuando sus espectáculos de catacumba y máxima proximidad física llegaron a los escenarios occidentales provocando un máximo impacto, también certificaron el fin de la posibilidad de una experiencia estética contemporánea asociada a ese medio reinventado por Craig.

La expulsión de los actores decretada por Craig y reinterpretada por Kantor ha sido el origen no solo de un teatro de autómatas de intencionalidad estética (Depero, Léger, Schmidt o Schawinski), sino también de un teatro del actor ausente que invita al espectador a ocupar su lugar (las instalaciones de Janet Cardiff y Georges Bures Müller). Por otra parte, desde principio de los ochenta, solo algunas compañías extrañas, como Dar a luz, dirigida por el irano-americano Reza Abdoh o la italiana Societas Raffaelo Sanzio han conseguido hacer vivir al teatro después de muerto (ambos poniendo en escena a no actores). Pero en este momento podríamos certificar que ese modelo de teatro autónomo, protegido por el marco estético, está muerto y que solo los genios los pueden resucitar.

El teatro en el campo expandido encuentra sus modelos en las propuestas de aquellos artistas que se han rebelado contra la condición metafórica del medio, con esa doble asociación a la falsedad o al poder, y han pretendido rescatarlo de los salones aristocráticos y burgueses y concebirlo como un espacio concreto de acción, como un espacio de vida o como un medio de generación de sentido. Tal pretensión ha dado lugar a diversas tentativas de romper la convención teatral, es decir, de cancelar los dos procedimientos que la hacen posible: – renunciar a la representación, incluso a la representación de uno mismo. – renunciar al control del tiempo.

Cuando esas dos renuncias se han producido de forma radical, el resultado ha sido la disolución de la actividad estética y el inicio de una actividad social o cotidiana. Pero esas convenciones raramente han sido rotas por completo.

Lo que sí se produjo a lo largo del siglo xx fueron tentativas de transgredir normas socialmente asumidas como necesarias para la existencia del teatro y, que, sin embargo, no afectan a la definición misma. Algunas estrategias: a) Interrumpir la construcción de la ficción mediante la puesta al descubierto de los me canismos que la construyen. Brechtianismos. b) Anular la dimensión espectacular e invitar al espectador a una participación física más o menos extrema. Teatros rituales y teatro sagrado de herencia artaudiana. c) Poner en cuestión la transformación mediante la renuncia al virtuosismo y la exhibición de un «mal acabado». Informalismos. d) Trasladar la representación teatral a espacios sociales no dispuestos a su recepción.

Activismos y/o propuestas lúdicas.

Quienes lo rodean pueden no haber visto el hecho o haberlo presenciado y no compartir la opinión de quien lo está relatando, es decir, que pueden «verlo de otra manera»….Lo importante es que el que ha tomado a su cargo la demostración representa el suceso de manera tal que quienes lo rodean pueden formarse un juicio. […] Lo decisivo en nuestra escena callejera es que le falta un ingrediente fundamental del teatro corriente: la ilusión. La representación del testigo callejero tiene el carácter de una repetición

Para Brecht es fundamental la naturalidad con la que el testigo repite y «la importancia social práctica de la reconstrucción»: los elementos teatrales son medios para hacer efectivo el discurso, nunca para producir la transformación o el hechizo.

La escena de calle artaudiana es muy diferente a la de Brecht. No se trataba de negociar con los actores la salvación del teatro, sino más bien de liquidarlo en cuanto medio burgués. «El teatro –escribía– es la cosa del mundo más difícil de salvar. Un arte basado enteramente sobre el poder de la ilusión que es incapaz de procurar no puede sino desaparecer.» 2 En contraste con la opción espectacular, que aumentaba la brecha con la realidad, Artaud prefirió buscar en ésta los modelos de su teatro.

Las redefiniciones de Brecht y Artaud tienen en común no solo la cancelación de la cuarta pared naturalista, sino también la cancelación de la función especular que el teatro ha cumplió durante la época burguesa y que sigue cumpliendo en sus formatos tradicionales. A diferencia del teatro–altar, del teatro–retablo o del teatro–estrado, propios de épocas teológicas y feudales, el teatro burgués insistió en la dimensión especular del teatro: un espacio donde el espectador podía reconocerse en sus preocupaciones, en sus pensamientos, en sus emociones o en sus deseos no realizados. El teatro es el lugar donde el espectador se proyecta y recibe a cambio una satisfacción simbólica a sus necesidades o una purgación de sus sufrimientos.